Anita Muçolli | The Blue Hour

Merimanga të hyn në vesh natën, nëse nuk sillesh mirë si fëmijë. Gjarpri nuk është vetëm kafshë por edhe emër tjetër për frikën. Kafshët në Kosovë mund të flasin. Këto tregime, e shumë të tjera të cilat babai ia kishte treguar artistes Anita Muçolli, i kishin shërbyer asaj si një dritare për ta imagjinuar Kosovën. Jo Kosovën në globin e klasës por si një vend i ndërtuar me rrëfime, paralajmërime, fotografi dhe afekte. Prindërit ia tregonin asaj këto histori për ta lidhur me atdheun e tyre dhe këto tregime e rrëfenja formësuan tek Muçolli një lidhje të hershme me një shtëpi tjetër, e ndërtuar po aq nga dëshira sa nga frika, po aq nga afërsia sa nga largësia.

Në esenë e saj “Far Away, From Home: The Comma Between”, në kapitullin e parë të librit Elsewhere, Within Here, regjisorja dhe teoricienia postkoloniale Trinh T. Minh-ha vëren se “tregimet shpesh lexohen si strategji të thella mbijetese”. Ajo tregon se në strukturën e këtyre rrëfenjave, “Devijimi dhe pabarazia, nëse jo konflikti, vendosen shpesh brenda një ekonomie patriarkale. Gjendja njerëzore dhe dilemat e saj mishërohen në fatin e një individi që zakonisht është i varfër, i pafat, i refuzuar ose thjesht i paditur, por ndershmëria dhe mirësia e tij zakonisht i sigurojnë një fund të lumtur.” Tregimet, argumenton ajo, në thelb mbajnë një mesazh shprese:

“Shpresa, megjithatë, mbahet gjithmonë e gjallë në një tregim — shpresa, dhe jo pritshmëria, sepse ndodh përmes zanave, hyjnive dhe xhindëve, ose, si në rastin e tregimit të treguar më parë, përmes forcave që tejkalojnë jetën e një individi, njerëzit që njohin dijen e mbijetesës përpiqen të zgjidhin situata të vështira dhe pabarazi shoqërore.”

Në kontekstin e veprës së Muçollit, tregimet kanë shërbyer si mjet për të ruajtur kujtesën kulturore, por edhe për të transmetuar forma të dijes që u kanë mbijetuar kushteve në të cilat janë krijuar fillimisht. Tregimet janë bërë shteg përmes të cilit mund të përcillej përkatësia, edhe atëherë kur vendi që ato evokojnë mbetej i largët ose jo plotësisht i njohur. 

E vendosur mes kujtesës së trashëguar dhe përvojës së jetuar të një artisteje të diasporës së gjeneratës së dytë, vepra e Muçollit reflekton mbi mënyrat se si historitë e zhvendosjes kalojnë nga një brez në tjetrin. Përtej rrëfimit, ajo u kthehet mungesave, gjesteve të mishëruara në trup, ritualeve familjare dhe heshtjeve që shpesh shoqërojnë përvojat e dhunës dhe migrimit. Hulumtimi i saj i fundit shpaloset si një proces i papërfunduar në mjedisin e saj më të afërt, në arkivat familjare. Ky është një proces i formësuar nga negociimi i vazhdueshëm midis biografisë personale, historisë kolektive dhe dëshirës për t’u vendosur brenda të dyjave. Siç ka shkruar filozofja Oxana Timofeeva: “Nëse shkëputemi, një pjesë e shpirtit ushqyes që ka zënë rrënjë në vend nuk do të shuhet; ai do të udhëtojë me ne si kujtesë e atdheut, edhe nëse është kujtesë e diçkaje të harruar, pa përfaqësim, vetëm me formën e sensualitetit të bimës, si një bërthamë pa përcaktim të mëtejshëm.”

Pavarësisht të gjitha rrëfenjave, legjendave dhe tregimeve me të cilat rritemi, kujtesa nuk kalon gjithmonë nga një brez te tjetri. Megjithatë, edhe ajo që nuk mund të thuhet lehtë mund të transmetohet përmes jetës së përditshme. Mund të jetë përmes organizimeve shtëpiake, frikave të përsëritura, ritualeve të trashëguara ose kodeve emocionale që formësojnë marrëdhëniet familjare. Në këtë kuptim, heshtja nuk është domosdoshmërisht mungesë: ajo mund të bëhet një formë përmes së cilës historia vazhdon të jetojë në të tashmen. Studiuesja e letërsisë krahasuese Marianne Hirsch e quan këtë gjendje “postkujtesë”, të cilën e përkufizon si “marrëdhënien e gjeneratës së dytë me përvoja të fuqishme, shpesh traumatike, që i paraprijnë lindjes së tyre, por që megjithatë u janë transmetuar aq thellë sa duket sikur ato përbëjnë kujtime të tyre.” Përvoja e Muçollit pasqyron pikërisht këtë hapësirë, ku e kaluara nuk kujtohet drejtpërdrejt, por haset përmes fragmenteve, afekteve, imazheve, objekteve dhe peizazheve emocionale të trashëguara.

Historia familjare e Muçollit është pjesë e një trajektoreje më të gjerë migrimi nga Kosova në Zvicër. Migrimi për punë nga Kosova nisi në vitet 1960 dhe 1970, kur shumë qytetarë të Jugosllavisë shkuan në Zvicër dhe vende të tjera evropiane si Gastarbeiter ose punëtorë sezonalë. Një valë e dytë, më e madhe, pasoi krizat politike dhe ekonomike të shkaktuara nga shpërbërja e Jugosllavisë në vitin 1991 dhe trazirat e viteve 1990. Për shumë familje, përfshirë atë të Muçollit, migrimi ishte një vendim i imponuar nga paqëndrueshmëria, represioni politik dhe lufta në Kosovë (1998–1999). Sot, Zvicra është shtëpia e një prej komuniteteve më të mëdha të diasporës kosovare në Evropë. Muçolli e trajton këtë histori duke u nisur nga gjurmët intime dhe duke u zgjeruar drejt statistikave kolektive, duke treguar si proceset politike bëhen pjesë e formimit personal. Ajo reflekton mbi gjendjen e vazhdueshme të kësaj pezullie dhe mbi ndjesinë e distancimit, gjithnjë e më të madh, nga ideja e shtëpisë.

Instalacioni i saj Permis de_____(2025) prezanton një seri panelesh të mbuluara me kadife të gjelbër me veshje tapicerie, me skanime dokumentesh të ndryshme dhe fragmente të tyre të abstraguara. Mes tyre ndodhet një letër drejtuar autoritetit zviceran të migracionit përgjegjës për çështjet e azilit dhe të qëndrimit, ku konfirmohet se Nefise Muçolli, nëna e artistes, ishte shtatzënë dhe pritej të lindte më 5 tetor 1993. Mjeku kërkon shtyrjen e dëbimit (Ausweisung) për rreth tre muaj, në mënyrë që ajo të mund të lindë dhe të rikuperohet në mënyrë të sigurt. Fëmija për të cilin bëhet fjalë në dokument ishte Anita.

E ndërlidhur shpesh me ceremoni dhe me sfondet e ndarjes së çmimeve, kadifja mbart konotacione vlere dhe nderimi. Në këtë rast, ajo mban një lutje të brishtë burokratike, që ekzistonte në ndërthurjen mes qëndrimit dhe dëbimit. Butësia e materialit i reziston neutralitetit të ftohtë të gjuhës administrative. Në këtë disonancë, Muçolli krijon një “shtëpi” të ngrohtë, me mure të buta që i fton vizitorët të mbështeten mbi to teksa dëgjojnë veprën zanore që e shoqëron instalacionin– duke prodhuar një tension midis fshirjes institucionale dhe përvojës së trupëzuar. Vepra zanore, e kompozuar nga Julia Sharifullina, përdor kaseta video të regjistruara nga babai i Muçollit gjatë viteve të para të migrimit në Zvicër: ditëlindje, festime të Vitit të Ri dhe pamje të qytetit, të destinuara për t’u dërguar tek familjarët në Kosovë. Këta tinguj ambientalë mbivendosen dhe përzihen me tinguj të shtuar, artificialë, duke krijuar një peizazh zanor kinematografik. Vepra shqyrton mënyrën se si narrativat vizuale të migrimit ruhen dhe qarkullojnë, ndërsa tingulli shpesh lihet jashtë. Kësijoj, ajo shtron pyetjen e dyfishtë: cilët tinguj lidhen kolektivisht me të kaluarën dhe kush vendos cilët prej tyre meritojnë të mbahen mend?

Kadifja e gjelbër na e sjell ndër mend edhe ngjyrën e divanit familjar të fëmijërisë së Muçollit. Ajo reflekton mbi procesin e kufizuar të ndërtimit të shtëpisë, gjë që e përjetojnë shumë migrantë, për të cilët ndjenja e përkatësisë shpesh bëhet e huaj për shkak të burokracive sistemike që u mohojnë agjencinë mbi mënyrën dhe vendin e të jetuarit. Në këto kushte, mobiljet shpesh trashëgohen ose gjenden në apartamente të mobiluara paraprakisht, duke e bërë shtëpinë një rregullim të përkohshëm.
 Një gjendje pezulli. Siç shkruan Trinh T. Minh-ha:

“Ndjenja e pakthyeshme e “humbjes së terrenit” dhe e humbjes së kontaktit, megjithatë, shpesh shtypet nga nevoja e menjëhershme për t’u “vendosur” ose për t’u asimiluar, për të kapërcyer poshtërimin e statusit të të huajit të pastrehë dhe pa shtet, të perceptuar si “jam i tepërt dhe nevojtar." Problemi që del në pah atëherë është të pranohesh, më shumë sesa të pranosh."

Ekosistemi shoqëror dhe kodet e tij të njohura, që skaliten në historitë dhe trupat e atyre që migrojnë, shpesh mbeten të pakuptueshme për një sistem burokratik të ndërtuar mbi statistika dhe kategori formale. Muçolli vë në pyetje se çfarë nënkuptonte për prindërit e saj të banonin në një vend jo si mysafirë, por si individë pa dokumente.

Nëpër galeri, skulpturat e Muçollit reflektojnë mbi dijen ndërbreznore dhe dëshirën për të ruajtur specifikën kulturore gjatë përballjes me tjetërsimin. Në to shfaqen motive të gjarpërinjve, një figurë e pranishme vazhdimisht në jetën e Muçollit. Pavarësisht frikës dhe druajtjes së nënës së saj, ajo gjithmonë ndiente tërheqje ndaj tyre, duke vëzhguar si frikat irracionale vazhdojnë të ekzistojnë me kalimin e kohës, edhe në mjedise ku nuk justifikohen. Muçolli sugjeron se ekziston një nivel i ngritur bazë i ankthit te ata që kanë migruar, i cili vazhdon t’i shoqërojë ata edhe kur pasi të arrihet stabiliteti material – diçka për të cilën shpesh nuk flitet. Ajo nuk përpiqet t’i zgjidhë këto tensione. Përkundrazi, ajo i bën pyetjet të prekshme, duke krijuar një zonë kohore të qëndresës dhe të palexueshmërise. Në këtë mënyrë, vepra e saj shtron pyetjen: Si e mban mend trupi atë që sistemi e harron?

Kuruar nga Hana Halilaj

[1] Trinh T. Minh-ha, “Far Away, From Home: The Comma Between,” in Elsewhere, Within Here: Immigration, Refugeeism and the Boundary Event (Nju Jork: Routledge, 2010), f. 17.

[2] Ibid.

[3] Oxana Timofeeva, How to Love a Homeland, trans. Maria Afanasyeva (Kayfa ta, 2020), f. 38.

[4] Marianne Hirsch, “The Generation of Postmemory,” Poetics Today 29, nr. 1, Duke University Press, 2008, f. 106. 

[5] Steven Mihajlovic, “Yugoslav Gastarbeiter: The Guest Who Stayed for Dinner,” Northwestern Journal of International Law & Business 8, nr. 1 (Pranverë 1987), f. 181–182, 

https://scholarlycommons.law.northwestern.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1224&context=njilb. 

[6] Nada Boškovska, “Fleeing to Switzerland,” Swiss National Museum Blog, 24 mars 2022, qasur më 25 maj 2026. (blog.nationalmuseum.ch/en/2022/03/fleeing-to-switzerland/)

[7] Trinh T. Minh-ha, “Other Than Myself, My Other Self,” in Elsewhere, Within Here: Immigration, Refugeeism and the Boundary Event (Nju Jork: Routledge, 2010), f. 29–30.